Um die Mitte der 1990er Jahre, als ich mich mit postkolonialen Themen zu beschäftigen begann, war die von Rasheed Araeen in London herausgegebene Zeitschrift Third Text eine der zentralen Quellen zur „Erschließung" dieses künstlerischen und theoretischen Neulands. Mit der unfokussierten Begeisterung des Greenhorns für „unknown territories," nahm ich das signifikante Element der Covergestaltung von Third Text, eine merkwürdig „verzerrte" Weltkarte als Hintergrund von Titel und Titelbild des Magazins, wiederholt als befremdend wahr, ohne mir - wohl aus Mangel an echtem Forschergeist - darauf einen Reim machen zu können. Den meisten von uns wurde das geografische Bild der Welt von einer bis heute „normalen" Weltkarte vermittelt, die auf der von Gerhard Mercator im 16. Jahrhundert vornehmlich für den Gebrauch von Seefahrern entwickelten „winkelgetreuen" Projektion der räumlichen Verteilung der Landmassen auf eine zweidimensionale Ebene beruht, Europa ins Zentrum setzt und eine teilweise extreme Abweichung der realen Größenverhältnisse zu Ungunsten der südlichen Hemisphäre mit sich bringt. Dass eine Zeitschrift, die damals noch den programmatischen Untertitel Third World Perspectives on Contemporary Art & Culture trug, auf eine andere grafische Darstellung der Welt rekurrierte, die in den 1970er Jahren dezidiert im Zeichen einer Kritik des Eurozentrismus entworfene „Peters-Projektion", mit der die Größenverhältnisse richtig gestellt und der „Dritten Welt" eine entsprechende kartografische Bedeutung zugemessen werden sollten, erschien später nur allzu logisch.
Die Karte als politisches Instrument des Kolonialismus ist seit einiger Zeit Gegenstand wissenschaftlicher und künstlerischer Kritik. Meist wird dabei auf die symbolische Gewalt der eurozentrischen grafischen und textlichen Bezeichnung von topografischen Gegebenheiten sowie auf die damit verbundene Auslöschung anderer (indigener) Bezeichnungen, Selbst- und Weltbilder, d.h. auf die Parallele zur realen Vernichtung bzw. Beherrschung von außereuropäischen Völkern verwiesen. Nachdem Karten, wie jede Form der Repräsentation, nie vollständig sein konnten, kam aber ihren Lücken eine ähnlich relevante Rolle für die Imagination der Betrachter zu. Stellvertretend für zahllose (Männer-)Träume der kolonialen Ära benennt Marlow, der Protagonist in Conrads Roman Herz der Finsternis, die kartografische „Leere" als Aufforderung:
„Als kleiner Junge hatte ich eine Leidenschaft für Landkarten. Ich konnte stundenlang auf Südamerika oder Afrika oder Australien schauen und mich in all den Herrlichkeiten meiner Forschungsreisen verlieren. Damals gab es noch viele weiße Flecken auf der Erde, und wenn ich auf der Karte einen sah, der besonders einladend aussah (aber das tun sie eigentlich alle), legte ich meinen Finger darauf und sagte: wenn ich groß bin, geh ich dort hin."
Hier, wie etwa auch in einer suggestiven Szene aus Léon Poiriers als Abenteurergeschichte getarntem Kolonialpropaganda-Film Brazza von 1939, die den französischen Konkurrenten Stanleys im „Wettlauf" um die Kontrolle des Kongo als Kind träumend vor der lückenhaften Afrika-Karte zeigt, oder in den Erinnerungen des österreichischen Forschungsreisenden Emil Holub, wird individualisiert und damit zum Identifikationsobjekt für weitere Projektionen, was durch geografische Gesellschaften und Kolonialvereine im 19. Jh. kollektiv organisiert war - die ökonomische Ausbeutung und politische Kontrolle überseeischer Gebiete.
Man könnte meinen, dass diese - aquarelltechnisch gesprochen - Füllung von Leerstellen durchgängig den imperialen Kolorismus ausmachte, wie man ihn von den bunten Kolonialkarten kennt. Doch die weißen Flecken waren nicht einfach als Mangel da, sondern wurden als ebenso wichtiger Bestandteil des Bildes kalkuliert. Die „noch unbesetzten Räume der Erde," ihr „jungfräulicher Boden," wie es um 1850 in deutschen Schriften heißt, die zu deren Kolonisierung aufrufen, waren von den Gründervätern der modernen Geografie angelegt worden, die - wie Alexander von Humboldt - nicht zufällig an malerischen Produkten gleichermaßen interessiert waren wie an diskursiven. Die Fülle an naturwissenschaftlichen und kartografischen Daten kontrastiert in diesen Bildern und Texten einer bemerkenswerten Leere des sozialen und kulturellen Lebens der beschriebenen Gebiete. Nur durch solche Weiß-Aussparungen konnte man 300 Jahre nach Beginn der Kolonisierung Amerikas immer noch, wie Hegel, von einem „neuen Kontinent" sprechen. Die „Aquarelltechnik" der kolonialen Kartografie provozierte bis weit ins 20. Jh. subjektive und kollektiv organisierte Ausmalungen des kolonialen Raums.
Aus einer anderen Perspektive hinterlassen selbst die modernsten Karten, die in nachkolonialen Zeiten zu diversen Aspekten des Weltbildes vorliegen und das Ende der weißen Flecken suggerieren, den Eindruck einer - weniger geografischen als historischen - Aussparung. Die dunklen Stellen als postkoloniales Pendant zu den „weißen Flecken" der kolonialen Ära werden heute dort lokalisiert, wo es um die Geschichte und Genealogie der Karten geht. Wie José Alejandro Restrepo in El paso de Quindío zeigt, ist die „richtige" Darstellung einer entfernten Topografie vor, bei und nach Humboldt Gegenstand von Korrekturbestrebungen im Rahmen eines wissenschaftlichen Konkurrenzverhältnisses, das von europäischen Protagonisten über die Projektionsfläche des kolonialen Nicht-Orts ausgetragen wird. Fred Wilson hat 1995 mit Atlas unter Verwendung eines Fundstücks eine Arbeit präsentiert, die aus einem physiologischen Globus besteht, der von einer männlichen, als Diener gekleideten Schwarzen Figur gestemmt wird. Weil dieses „assistierte Ready-made" (im Sinne Duchamps) ein weites Interpretationsspektrum eröffnet, indem es auf eine rassistische kartografische Alltagskultur, auf die mythologische Figur des Atlas als Träger der Welt und auf Mercator als denjenigen, der den Namen „Atlas" als erster für die Weltkarte benutzte, verweist, letztlich aber auch daran erinnert, dass Mercator sich nicht, wie lange angenommen, auf den griechischen Atlas, sondern auf den gleichnamigen mythischen König von Mauretanien als kosmografischen Wegbereiter bezog, kann Wilsons „malerische" Geste, die den auf Sklaverei basierenden transatlantischen afrikanischen Raum mit schwarzen Nadeln markiert, im Sinne einer postkolonialen Intervention in die nur scheinbar eindeutige Geschichte der Kartografie verstanden werden.
Dieser Text erscheint in BILDPUNKT. Zeitschrift der IG Bildende Kunst, Wien, Winter 2009, "Dezentrale Karten".