Die drängendste Frage im Punk war die der Wiederaneignung. Das war auch die fundamentale Frage der Situationistischen Internationale und verschiedener anderer historischer Avantgarden. Aus der Sicht der SituationistInnen, die als „letzte Avantgarde des 20. Jahrhunderts“ gehandelt werden, ist das nachvollziehbar: Sie waren die treibende Kraft jener Positionen, die sich gegen die liberal-demokratische Banalisierung des „radioaktiven radikalen Kerns“ (wie Raoul Vaneigem den inneren Kern des Surrealismus beschrieben hatte) der Avantgarde richteten. Aber schwieriger zu verstehen ist, warum Punk immer wieder mit der allgegenwärtigen Manipulation kapitalistischer Kommodifizierung und Kooptation in Zusammenhang gebracht wird. Denn Punk entstand in einem kommodifizierten kulturellen Raum – ein Shop (Sex), ein Manager (Malcolm McLaren), eine Mainstream Plattenfirma (EMI) –, seine Voraussetzungen waren geprägt von Dingen, die gemeinhin mit der Zirkulation von Geld und Gütern assoziiert werden. Das stimmt zumindest, wenn wir die Geschichte des Punk aus der Perspektive erzählen, die Bands wie die Sex Pistols, The Clash und andere geschrieben haben. In diesem Fall ist Punk ein langweiliger Nihilismus, angeregt vom Warenfetischismus im Gewand einer neuen kulturellen Form.
Diese Definition hat allerdings nichts mit der Idee von Punk zu tun, die ich in diesem Text verteidigen möchte. Um die singuläre Form von Punk zu skizzieren ist es notwendig, die vorherige Definition auseinander zu nehmen und ihre Mängel aufzuzeigen. Um gleich damit zu beginnen, ja, Punk ist eine neue Form. Ich verstehe die Neuheit der Punk- und Hardcore-Form ähnlich wie Marx die „Form der Kommune“ begriffen hat. Angesichts des beispiellosen politischen, sozialen und organisatorischen Charakters der Pariser Kommune (1871), verstand Marx das Ereignis als neue Form des politischen Aufstands, die er Form der Kommune nannte. Ähnlich sollte die Form von Punk und Hardcore verstanden werden: nicht nur als die organisatorische Konfiguration, sondern auch als die Sprache einer neuen und beispiellosen Subjektivität. Und zwar deshalb, weil es nicht möglich ist, Punk mittels bestehender Strukturen zu verstehen. Der so genannte Nihilismus des Punk speiste sich, wenn überhaupt aus irgendetwas, aus diesem Aspekt: er fordert neue Kommunikationsformen, basierend auf einer Sprache, die noch keine Gestalt angenommen hat. Für diejenigen, die gewaltsam an den alten Formen festhalten, mag diese Sprache nihilistisch erscheinen.
Aber es handelt sich nicht um Nihilismus, sondern um die Negation einer Kultur als Bezugspunkt. Also: Die neue Form des Punk ist eine kollektive Ausdrucksweise der Jugend, die das Verhandeln mit den durch Kultur vermittelten und reproduzierten Säulen von Staat und Nation ablehnt. Theoretisch gesehen gibt es etwas Anti-Humanistisches im Punk (weil gemeinhin das Menschsein mit der Kultivierung durch Kultur gleichgesetzt wird). Angeblich hat der slowenische Philosoph Rastko Močnik die Theorie Althussers einmal als „Punk-Stalinismus“ bezeichnet. Aber, Ironie beiseite, die Punk-Form hat erstmals in der Geschichte der popularen Ausdrucksweisen die genauesten, schnellsten und erklärenden Gesten des Ausdrucks eingeführt. Das ist der eigentliche Punk-Stil: Er sagt was er meint!
Was wir als Punk und seine starken Effekte kennen, sollte als Dialektik zwischen diesem konzisen Stil und dieser radikalen Form verstanden werden. Infolgedessen sind der Fetisch, die Kommodifizierung, SM-Sexualität, extrem ideologische Semiotik usw. bloß willkürliche und zufällige Konvergenzen, die Punk, wie alle anderen radikalen Gesten, in den Grenzen von Kultur und Kapitalismus aufweist. Wie Bertolt Brecht in seiner Rede auf dem Ersten Internationalen Kongress zur Verteidigung der Kultur 1935 sagte: „Lasst uns nicht nur über Kultur reden“, wir sollten auch Wege finden, eine Demarkationslinie zu ziehen.
Für mich ist Punk eine solche Linie. Punk hat zudem eine starke heuristische Kraft. Ohne Übertreibung kann ich sagen, dass ich durch Punk die interessantesten Dinge gelernt habe. Hier sind drei Beispiele.
1. Ich habe gemeinsam mit Tolga Guldalli ein Buch über die Geschichte von Punk und Hardcore in der Türkei herausgegeben: An Interrupted History of Punk and Underground Resources in Turkey 1978-1999 (BAS, Istanbul 2007). Die Geschichte von Punk in der Türkei ergibt aber nur Sinn, wenn sie als Kraft außerhalb des liberalen Verständnisses von Zivilgesellschaft und Freiheit verstanden wird. Punk in der Türkei wurde durch den Militärputsch 1980 abrupt unterbrochen, aber sein Wieder-Auftauchen in den späten 1980er Jahren verneinte alle Verbindungen zur neuen liberalen Linken dieser Zeit. Während ich die Materialien für das Buch zusammentrug, wurde mir klar: Es gab den Internationalismus von Punk und Hardcore, der bereits Ende der 1980er Jahre begann, parallel und ohne Bezug zum Globalismus, der mit dem Neoliberalismus von Turgut Özal aufkam. Wenn man die Einleitung zur türkischen Ausgabe von Dick Hebdiges Buch zum Punk (Subcultures: meaning of style/Gençlik ve Altkültürleri, İletişim, Istanbul 1988) von Tanil Bora liest, dem führenden Sozialhistoriker der Neuen Linken, kann man klar erkennen, wie die euro-sozialistische Neue Linke den neuen sozialen Formen von Punk und Hardcore hinterherhinkte, indem sie darauf insistierte, dass Punk die Stimme der Zivilgesellschaft wäre. Der Punk-Stil mag Dinge aufschieben, aber seine Subjektivität ist immer zeitgenössisch.
2. In Ljubljana erschien 1984 ein Buch zu Punk unter dem Titel Punk pod Slovenci (Punk unter Slovenen), in der Reihe KRT / Library of Revolutionary Theory. Das Buch hat 542 Seiten und enthält offizielle Dokumente, Debatten, Notizen und theoretische Texte zu Punk. Es widmet sich auch Fragen von Repression, Gewalt, Repräsentation, Staatsapparaten, ideologischem Zwang usw. Aber das Interessanteste an dem Buch ist, das einige der führenden Lacanianer-Althusserianer wie der schon erwähnte Močnik, Slavoj Žižek und Tomaž Mastnak sich große Mühe geben, genaue Lesweisen von Harcore und Punk vorzunehmen. Etwas früher hatte eine Plattform derselben TheoretikerInnen, darunter auch Alenka Župančič and Mladen Dolar, drei Nummer ihrer Zeitschrift Problemi unter dem veränderten Namen Punk Problemi veröffentlicht. Žižek hat 1983 im Kontext eines Forschungsprojektes über die unbewusste, phantasmatische Funktion von Punk publiziert! Dieses theoretische Interesse an Punk zu Beginn der 1980er Jahre in Ljubljana ist nicht sehr stark wahrgenommen worden, aber was das Interessante an dieser Episode des ungewöhnlichen Aufeinandertreffens ist, ist die angenommene Inkompatibilität Althusser’scher Abstraktion mit der Unmittelbarkeit von Punk und Hardcore. Mir scheint, dass darin die wirkliche Stärke dieses theoretischen Aufeinandertreffens besteht. Damit werde ich mich als nächstes beschäftigen und die These vertreten, dass Punk seine eigene „Theorie“ des Staates, der Ideologie und der Gewalt hat, die nicht nur genauso abstrakt ist wie alle anderen spekulativen Theorien, sondern darüber hinaus auch das Denken jenseits der Staatsideologien weitergebracht hat.
3. Punk hat viele andere Dinge zertrümmert, insbesondere solche, die mit Musik zu tun haben. Die abstrakteste und am meisten formale Musik, die in Europa am Anfang der 1970er entstanden war, war Rock in Opposition (RIO), mit Bands wie Henry Cow, Faust, Etron Fou Leloublan, ZNR, Universe Zero, Slapp Happy etc. Als Punk auftauchte, organisierten sie sich alle formal und inhaltlich neu. Was wir heute noch als zeitgenössisch wahrnehmen, die New Wave- und Progressive Rock-Bands (wie etwa DNA, Mars, Lounge Lizards, Kraft und Aksak Maboul), entstanden aus diesem Aufeinandertreffen. Eines meiner Lieblingsalben ist Aksak Mabouls zweite LP, Un Peu de l'Ame des Bandits, erschien 1980 bei Crammed Disc. Auf diesem Album, auf dem zu hören ist, wie Punk von der Handlung bis zur Melodie alles zertrümmert, wird, wie der Literaturtheoretiker Viktor Shklovsky sagen würde [und es für die Kunstgeschichte gesagt hat], „das Erbe nicht vom Vater zum Sohn, sondern vom Onkel zum Neffen weitergegeben.“
Dieser Artikel erscheint in Bildpunkt. Zeitschrift der IG Bildende Kunst (Wien), Nr. 41, Winter 2016/17, „Punk!“.
Aus dem Englischen übersetzt von Jens Kastner.
Sezgin Boynik ist Theoretiker und Künstler und lebt in Helsinki. Er ist Chefredakteur von Rab-Rab: journal for political and formal inquiries in art (www.rabrab.fi).